Рихард Штраус. Симфоническая поэма «Смерть и просветление»

Музыка передает страдания и умирание стремящегося к избавлению от  мучений героя, перед глазами которого  проходят неотвязные картины горя и счастья. Пароксизмы лихорадки, галлюцинации сменяют минорные аккорды просветления; чарующая тема флейт с ласковой печалью возвышается  над угнетающим, давящим настроением, пока внезапный удар в литавры  не развязывает дремлющие страсти. За просветлением следует изумительное угасание – великолепный образец лирически умиротворенного финала.

Фортепианный концерт А. Скрябина, пожалуй, самое глубокое и философское произведение композитора, по совместительству – высшее достижение романтической музыки. Ткань концерта по-шопеновски воздушна и прозрачна. Она позволяет композитору доводить грани тем и орнаментов до исключительной зыбкости. Нервная трепетность и взволнованность музыки – оживляют и одухотворяют Концерт. Здесь чувствуется противопоставление утонченности и грандиозности, которые, как полагал Скрябин, откроют человечеству двери духовного мира.

Кантату «Иоанн Дамаскин» Сергея Танеева  можно смело назвать подлинным «русским реквиемом». Также это первое произведение композитора, которое получило успех у слушателей и музыкальных критиков. В нем Танеев полностью раскрыл свой талант и мастерство, войдя в историю, как крупнейший русский композитор. «Вы написали превосходную кантату», – писал Танееву Чайковский. А в рецензии на петербургское исполнение Цезарь Кюи писал: «Наше искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинствам».

Говорят, что если вам не понравилось классическое произведение, то, возможно, вы просто слушали его в плохом исполнении. В классической музыке основополагающую роль играет интерпретация произведения, которая разнится от исполнителя к исполнителю. Одно и то же произведение в разных исполнительких руках может звучать совершенно по-разному. Например, дирижеру Клемпереру для исполнения «Пасторальной» Бетховена понадобилось на десять минут больше, чем Караяну. Бог и Дьявол, как известно, прячутся в паузах. Для примера, как «Лунная» соната Бетховена звучит в исполнении В. Ашкенази, и превращается в абсолютно иное произведение в интерпретации Гленна Гульда…

Сегодняшний День музыки предлагаем отметить прослушиванием вершины и визитной карточки классической музыки – Девятой симфонии Бетховена. Многие композиторы-романтики пытались выйти из тени Бетховена и написать что-то столь же выдающееся в своей музыкальной карьере, а дойти в своем пути до 9-й симфонии, считалось связью с потусторонним. Это как сыграть в шахматы с самой Смертью… Даже появился миф о некоем «проклятии Девятой симфонии», после написания которой, композитор в скором времени умирал.

В Пятой симфонии Чайковский обращается к теме «вечных вопросов бытия» и в полной мере совершает религиозное высказывание о необходимости «броситься в объятия веры». За десятилетие между Четвертой и Пятой симфониями композиторская мысль Чайковского сильно изменилась, его все чаще стали волновать вопросы нравственности и греховности, а также романтизация темы смерти. В программе к Пятой симфонии Чайковский пишет: «Полнейшее преклонение перед судьбой...». Эта симфония о жизни и судьбе, роковых силах, мешающих человеку, и извечных его устремлениях к свету и радости. А возможно ли их достижение? Что происходит в её финале? Победа роковых сил или человека над судьбой? Эту загадку по сей день не могут разгадать лучшие музыкальные умы.

«Патетическая» симфония Чайковского – это течение жизни композитора, от детства, юности, общественного признания и, в конце концов, смерти. Многие композиторы-романтики обращались к темам судьбы и рока, но никто ранее не возводил в степень совершенного саму Смерть, как бы признаваясь ей в любви. В этом симфоническом «реквиеме» роковые мотивы всегда даны в абсолютном значении, и проходят через всю симфонию, говоря слушателю о том, что со смертью приходит высшая степень совершенства. Значение симфонии и ее мистический посыл, еще сильнее усилились с внезапной смертью Чайковского – через 9 дней после премьеры. Будто Смерть была так восхищена произведением, что решила забрать с собой его автора…

Многие узнают Шопена по первым нотам «Похоронного марша», другим не менее известным произведением является 12-й этюд (соч. 10). Это сочинение композитор написал в нелегкое для Польши время, а значит и для сердца Шопена. Ведь тема Родины – основная в творчестве автора. 12-й этюд – это романтическая буря эмоций, которая выражает энергию национально-освободительного движения в Польше против русского самодержавия, его надежды и трагическую судьбу... Позже Ференц Лист назовет этот этюд «Революционным».

Вагнер на подмостках русской революции
К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества. Оперы Вагнера, наряду с сочинениями Ницше входят в начале века в непременный стереотипный «интеллектуальный обиход» молодого образованного гражданина. «Рихард Вагнер взывает ко всем страдающим и чувствующим глухую злобу братьям сообща помочь ему положить начало той новой организации искусства, которая может стать прообразом будущего нового общества» – писал А. Блок в труде «Искусство и революция». Вагнеровская репутация революционера, в некотором роде единомышленника основоположников марксизма, составляет основу характеристики, которую дает ему на заре русской революции А. Блок: под его пером «корабль-призрак» «Летучего Голландца» Вагнера начинает олицетворять революционную Россию, а музыка Вагнера – шторм революции. Вагнеровское происхождение этого образа, берущего начало от «Летучего Голландца революционеров» (Маяковский), подчеркнуто сравнением образа русской революции, данного Пастернаком в метафоре заснеженного Кремля, одновременно «корабля-скитальца» и погруженного в снежную бурю Китежа.

Чайковский о Моцарте

«… Моцарт – гений сильный, многосторонний, глубокий – устарел только своими формами инструментальной музыки; в области оперы он не имеет до сих пор ни одного соперника. Оркестровка его, в сравнении с берлиозовской или мейерберовской, разумеется, жидка; его арии несколько растянуты и подчас грешат угодливостью  виртуозным прихотям певцов; стиль его, пожалуй, отзывается чопорностью нравов его времени, но вместе с тем оперы его, и «Дон-Жуан» в особенности, преисполнены высочайших красот, полных драматической правды моментов; мелодии его как-то особенно обаятельно изящны; гармония – роскошно богата, хотя и проста. Но, кроме всего этого, Моцарт был неподражаемым мастером в отношении музыкальной драматической характеристики, и ни один композитор, кроме него, не создавал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон-Жуан, Донна Анна, Лепорелло, Церлина… В ансамблях, в сценах, где развивается драматическое движение пьесы, он дал недосягаемые образцы музыкального творчества. В особенности полны глубокого трагизма все сцены, где является Донна Анна, эта гордая, страстная, мстительная испанка.» – П. И. Чайковский, 24 февраля 1873 г.